Стіни, яких більше немає. Колективні монументальні розписи школи бойчукізму
- 31 бер.
- Читати 4 хв
У межах програми «Про_Українське» окреслюємо географію присутності бойчукізму та розповідаємо про три ключові колективні монументальні роботи майстерні: розписи Луцьких казарм у Києві (1919), Селянського санаторію на Хаджибейському лимані (1927–1928) та оформлення Червонозаводського театру в Харкові (1933–1935).
Ці роботи формували спільну мову школи українського монументального мистецтва, але водночас і стали свідченням посилення ідеологічного тиску на самого Бойчука та його учнів. Збереглися лише фотографії, ескізи, описи й фрагменти цих розписів, знищених радянською владою ще в 30–60-х.
«Ми будемо будувати міста, розмальовувати будівлі — ми повинні творити Велике мистецтво», — оптимістично проголошував Михайло Бойчук на лекціях в реорганізованому Київському художньому інституті ще в середині 1920-х.
А вже наприкінці 30-х сам Бойчук і частина його учнів були заарештовані, звинувачені в диверсантстві й шпигунстві — і розстріляні. Ті з бойчукістів, які змогли пережити заслання чи уникнути формальних звинувачень, так ніколи й не повернулись до монументальної роботи й були вимушені поступитися принципами школи, щоб продовжувати працювати.
Київський період у житті й творчості Михайла Бойчука (1917–1932) — це час формування бойчукізму як самостійної школи українського монументального мистецтва, що поєднує підходи європейського малярства й елементи української наївної картини з традиціями українського сакрального і світського живопису.
Монументалізм завжди трактувався Бойчуком не як великі за розміром, «широкоформатні» твори, а як особлива організованість у просторі образу, в процесі творення якого відкидається усе випадкове і несуттєве.
Після 1917 року, під час формування інституцій Української Народної Республіки, Михайло Бойчук стає одним із засновників Української академії мистецтв. У грудні того ж року він очолює майстерню ікони і фрески, згодом перейменовану на майстерню монументального живопису. Саме тут починає формуватися середовище бойчукізму, орієнтоване не на індивідуальне, а на колективне творення.
Очоливши майстерню, Бойчук відкинув академічну систему навчання і запровадив індивідуальні робітні, в яких навчання відбувалося через спільну практичну роботу. Головною метою його педагогічної системи було виховання національного художника нового типу – особистості із синтетичним мисленням, здатної осягнути нові естетичні настанови, вписати українське мистецтво у світовий контекст.
«В майстерні М.Бойчука, як колись у цеху, панував дух, що свого часу визначав відносини між майстром та його учнями… Ми все робили разом — обговорювали завдання Вчителя і праці учнів, разом ходили в музеї і оглядали пам’ятки архітектури…»
— Оксана Павленко
У 1919 році відбулася перша велика спільна робота бойчукістів — розписи Луцьких казарм у Києві, що фактично стала основою для формування спільної мови майстерні.
Роботи виконували клейовими фарбами по тиньку стін чотирьох корпусів.
Розписи створювалися в умовах уже встановленої більшовицької влади, яка залучала художників до агітаційної роботи. Йшлося про введення у мистецьку практику нових революційних тем.
У 1928 році розпочинається робота над оформленням Селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі за участю Миколи Рокицького, Антоніни Іванової, Марії Юнак, Кирила Гвоздика, Мануїла Шехтмана, Онуфрія Бізюкова.
Бойчук разом з Івановою виконує для оформлення Селянського санаторію фреску «Селянська родина».
Як згадував Довженко, селяни, вперше зайшовши до нового санаторію, захоплювались: «Гарно, мов у церкві!». А у книжці «Случаї» мистецтвознавець Дмитро Горбачов переказує легенду, ніби Казимир Малевич сказав Бойчукові: «Ви малюєте сучасних робітників як іконних святих. Тут є невідповідність. Це все одно що Рамзес ІІ балакав би по телефону або сучасний кравець шив би смокінг Ісусові Христові».
Наприкінці 1920-х років змінюється культурна політика: те, що раніше вважалося прийнятним, починає трактуватися як шкідливе. Орієнтація на національну традицію і європейський досвід стає підставою для критики. У пресі розгортається кампанія проти бойчукізму.
У 1930-х роках бойчукізм офіційно звинувачують у формалізмі й націоналізмі. Починається кампанія за утвердження соцреалізму як єдиного допустимого методу, а будь-яке відхилення від цієї лінії трактується як політична небезпека. Одна з останніх спроб пристосуватися до владних вимог відбулася в Харкові. У 1933–1935 роках бойчукісти працюють над найграндіознішою за розмахом спільною працею — оформленням Червонозаводського театру.
Оксана Павленко створила для розпису театру тричастинну композицію «Фізкультура і спорт». Сам Бойчук, разом із Гвоздиком та Юнак, виконав велику фреску «Свято врожаю». У цей самий час зовсім поруч «штрафні» села пухли й вимирали від Голодомору.
Врешті в 1937 Михайла Бойчука, як і «учасників націоналістично-фашистської організації» Івана Липківського, Івана Падалку, Василя Седляра, розстріляли. Комісія постановила, що їхні твори «ніякої художньої та музейної цінності не мають і як твори ворогів народу підлягають знищенню», що і було зроблено — насамперед із творами монументальними.
На сьогодні єдині вцілілі фрагменти розписів бойчукістів 1920–1930-х років — це випадково віднайдені у 1980-х роках кілька вцілілих фресок Михайла Бойчука та його учнів у стінах сучасної НАОМА. Вірогідно, це навчальні вправи, дипломні та курсові роботи учнів школи: Онуфрія Бізюкова, Кирила Гвоздика, Василя Седляра, Мануїла Шехтмана, Євгена Холостенка, Миколи Рокицького, Охріма Кравченка, Василя Овчиннікова та інших.
